“论音色动机”学术讲座综述

2024年5月17日上午09:00，来自上海音乐学院的邵青副教授应华人策略中心论坛作曲系的邀请，在综合楼304教室为大家带来了以《论音色动机》为题的学术讲座。讲座由华人策略中心论坛作曲系副教授刘奇琦主持。

邵青，青年作曲家，博士，晨光学者，副教授，上海音乐学院附中作曲学科共同课负责人。

邵青副教授围绕“音色动机”这一新颖的概念，深入浅出的为大家讲解了“什么是音色动机”、“音色动机这一概念的来源”、“音色动机在早期电子音乐中的运用方式”等具体问题。并在讲座的下半场以旅德青年作曲家王颖的混合电子音乐作品《吞吐——为低音萨克斯与实时电子音效而作》为例，详细介绍了“音色动机”这一理念怎样在作品中贯穿使用的方式。

关于什么是“音色动机”，邵青老师讲到，现当代音乐，包括使用新声音媒介的电子音乐，从声音材料、音响组织、结构形态到审美感知、聆听策略上皆与传统音乐存在显著的差异。作曲家在创作实践中试图继续寻求音乐内在形式结构有机统一、新旧体裁风格间承递互通、听觉感知上平衡有序的有效途径，摸索出一些相对成熟的新音乐表达方式和创作思维，“音色动机”创作思维便是其中之一。

“音色”与“动机”在西方音乐历史上保持着悠久的发展沿革，时至20世纪则产生了体系化的巨变，发生巨变的前提之一是音乐的承载媒介发生了巨变，这一变化便是电子手段的介入。电子音乐作为一种代表性的现代音乐体裁，也经历了从萌芽、成熟至多元化的发展过程。接下来邵青老师便以早期“噪音艺术”、“具体音乐”、实验室电子音乐、电子原声音乐、“简约派”、“频谱音乐”中的一些典型例子，多角度地对“音色动机”在各类电子音乐中的运用和结构特征进行了分析、比较和阐释。

首先，是意大利“未来主义”艺术家路易吉·鲁索洛(Luigi Russolo, 1885-1947)在为他所发明的机械发声器“Intonarumori”（“噪音吟诵者”）而创作的作品《城市的苏醒》（Risveglio di una citta, 1913-1914）。使用这些“乐器”所发出的各类噪音来进行结构搭建。鲁索洛根据不同的声音类别将这些乐器进行分类，并按其类别记录在五线谱上，使用线条标示其大概的频率位置以及时值。这些“噪音”本身完全可以被称之为“音色动机”，而其结构方式也可称之为“动机发展”。只是，其感知有效性不尽如人意，其最为直观的听感就是“混乱”。究其原因，与声音材料并不相配的控制方式是关键。

接下来说到了20世纪中叶兴起的“具体音乐”（concrete music）其创作思维也往往基于某种音色（声音）分类，并以此作为声音进一步加工、组织的基础。其中十分典型的例子来自于法国作曲家皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer, 1910)和皮埃尔·亨利(Pierre Henry, 1927)这两位“具体音乐”的创始人共同创作的《一个人的交响曲》（Symphonie pour un homme seul，1940-1950）。这是一部以多台电唱机和调音台为演绎形式，现场回放的作品。

这部作品使用“具体”的声音素材，并拥有某种“叙事性”，然而作者绝非仅仅是用声音来“讲故事”。作者试图采用“声音”与“音乐”之间所产生的张力关系来体现一种介于“具体”与“抽象”间的结构。以作品第五乐章中的声音过渡为例，作者将这一基于声音本身表意性的结构思路置于时间过程中，可视为整部作品的一个缩影。作品中使用了大量的“具体”声音材料以及早期的电子音色，并通过单一或复合化的声音分类，最终以声部或声音组的方式进行时间维度的贯穿。对于核心的“音色动机”，其处理手段均是当时“磁带音乐”的一些常用手法。

之后，邵青老师讲到了匈牙利作曲家捷尔吉·利盖蒂(György Ligeti, 1923–2006)的“纯电子音乐”作品《发音》（Artikulation，1958）。这部作品完全使用电子设备生成的声音材料，其创作的表现意图是使用这些材料来表现人类的语音和语言状态——一种完全“具象”的目的。由此，他对于材料的使用几乎完全是基于形态学意义上的，优势在于，从中较容易看出声音形态分类与具象形态化目的间清晰的结构形式。难点在于，他所使用的声音材料本身极为单纯，又非常迥异，因此要体现出其所要表现的“具象”化目的，关键就在于对材料的组织和控制。可以说这部作品是音色动机化结构在纯电子音乐中应用的典型例子。

在“音色动机”思维在电子音乐中的多元呈现这一话题中，邵青老师提到了一个非常重要的例子——20世纪后半叶至今在全世界范围内影响力巨大的“频谱学派”（spectralisme）代表人物特里斯坦·缪哈伊（Tristan Murail，1947）的代表作之一《为了安然于时间的流逝》。

《为了安然于时间的流逝》（Pour adoucir le cours du temps…，2005）是为18件乐器与合成器而作的作品，作曲家关注的重点在于时间，包括“逝去的时间、不可回避的时间、循环往复的时间，以及被我们的意识所改变的时间”。基于“频谱音乐”的创作观念，作曲家对几个不同“声音原型”的声音频谱进行改造，并以之作为基本素材，在此基础上构建不同的“主题”。作曲家设定了5个“声音原型”，但这些原型在作品中几乎从未以原本的样貌呈现，这些声音（噪音）已被技术手段所“驯化”。作曲家通过“Spear”程序对它们进行分析与再造，得出了许多不同的声音素材。这些被改造后的声音有的直接在作品中出现，具有明确的听觉辨识度。如“牛铃声”，通过对声音频谱不断的扩张或压缩，以一系列变化的形态贯穿于整部作品之中。有些“原型”则隐藏于音乐的进行过程中，以间接的形态呈现，辨识度较低。如“锣声”，通过改变原声分析得出的频谱，将不协和的、无明确音高的“噪音”，改变为协和的、有明确音高的“乐音”，并以“和声”的方式呈现。无论直接或间接、显性或隐性，这些实际出现的声音材料都被赋予了“原型化”的象征意涵。在这一基于“原型”的创作思维中，声音外在的形式是其“内容”的载体，作曲家正是以一种使声音形态象征化的视角，来构建其作品中有序而精致的“秘密花园”。

讲座的下半场邵青老师着重为大家剖析了一个作品——旅德作曲家王颖的为中音萨克斯与电子音效而作的《吞吐》。通过剥茧抽丝的层层解析，从作曲家设计的“音色动机原型”到各不同的变型，将潜藏于《吞·吐》复杂声音表象背后，看似随意，实则尽在掌控的“音色动机化”形态结构体系进行了呈现了出来。

无论是哪一类的作品，所有的这些例子都有几个很明显的特征：1、“音色动机”在其中总体表现为一种广义的“统一/变化”原则；2、形态与“符号性”的辩证统一；3、非常明显的可成为连接传统和现代音乐创作思维的纽带。

最后，邵青老师说到，“音色动机”及相关结构形态无论是对于器乐、电子音乐，甚至是当今一些媒体艺术作品中的多媒体声音结构都具有某种适用性。在选择分析对象时一个很重要的前提在于，这些作品的确运用了与之相关的创作美学理念与技术手段。讲座中选择“电子音乐”作为其适用对象主要基于以下原因：（1）电子音乐通常直接建立在对声音材料而非乐音材料的组织和使用上；（2）电子音乐强调电子化的声音特征并依附于相关电子技术，而这些都是对传统动机式变化发展方法的颠覆；（3）电子音乐在形式结构上较之传统器乐往往更为灵活多样，这也与“音色”“音色动机”本身所具有的多元、多解性相匹配；（4）“电子音乐”是一种重要的当代音乐体裁和形式，运用“音色动机”概念和相关结构思维来观察和研究电子音乐，有助于在理论上建立起一座连接传统的“桥梁”，即在相互比照之下，一定程度实现不同体裁、形式、风格、技术相互间的承递、互通与共治。

正如任何一部电子音乐作品都无法代表“电子音乐”这个庞大范畴，“音色动机”概念也无法代表哪怕是一小类或任意一种形式的电子音乐之完整创作思维。只能说，普遍来看，“音色动机”在相当一部分电子音乐中的使用是较明显的，其应用潜力和理论价值也相对较高。从这一角度来看“电子音乐”，相当于一种思想方法，而非传统意义上的体裁形式。因此，无论是本文所提出核心概念“音色动机”，或是其所属“论域”（电子音乐）皆是为一个更广阔的音乐形式美学范畴所服务的。

讲座的最后，川音作曲系主任郭元老师做了总结发言，感谢了邵青老师3小时的精彩讲座，也希望后续能常回母校，与大家进行更多的学术沟通与交流。

                                                                                                                              作曲系

                                                                                                                          2024.5.24